第三章 幾つかの注目すべき歌曲に関する考察 《渚にて》について (注8) 《渚にて》はシェーンベルクの生前には出版されなかった歌曲であるがシェーンベルクの歌曲創作の中で特別な位置を占めている重要な作品である。この曲の清書された自筆譜にはシェーンベルク自身によって次の様な書き込みがされている。
この歌曲は《ゲオルゲ歌曲集［Op.15］》より前に、そしてOp.14の歌曲、すなわち、〈この冬の日々に〉及び〈私が感謝することは許されていない〉と同時に作曲された。いずれにせよ、歌詞が原因でこの曲を出版することはできなかった。(注9)
そしてこの書き込みの左側に「Op.14 No.3」と記されていて、この「No.3」の部分は上から線を引いて削除されている。自筆譜に記された日付けなどからOp.14の２曲の歌曲は1908年の２月２日に完成されていて、《ゲオルゲ歌曲集》の方は遅くとも同じ年の３月15日には作曲が開始されていることが分かるので、上の書き込みの内容と合わせて考えると《渚にて》は２月２日から３月15日の間に作曲されたと考えるのが自然であろう。しかしこの曲の草稿には1909年２月８日完成と書かれていて、この日付けは上に挙げた書き込みの内容と矛盾してしまう。メゴードは、この日付けの「1909年」の部分が「1908年」の書き誤りではないかと述べている。もしこの仮説が正しければ、書き込みの内容と完成の日付けとの間の矛盾点は解消され、この仮説から更にもう一つの仮説を呈示することができる。それは「《渚にて》はシェーンベルクが初めて無調のスタイルで完成された曲である」というものである。この仮定によるとOp.14の２つの歌曲の後に《渚にて》が作曲され、その後《ゲオルゲ歌曲集》が書き始められたことになり、「Op.14-３」という当初計画されていた作品番号にも納得がいく。これより、この仮説を作曲様式の分析を通してより強固なものとしたい。
それまでのシェーンベルクの作品の多くと同様、この曲も冒頭のピアノのパッセージの展開によって構成されている（譜例16）。
● 譜例１６へのリンク
このパッセージは大きく３つの要素に分けられる。まずアウフタクトの急速に上昇する音形（Ｊモチーフとする）、１小節目の冒頭の和音（Ｋモチーフ(注10)とする）、それから１小節目に左手で奏される断片的な音形（Ｌモチーフとする）である。Ｊモチーフはさらに始めの３音（Ｊ1モチーフとする）と後の４音（Ｊ2モチーフとする）という２つの部分に分けられる。Ｌモチーフはしばしば始めの３音のみが取り出されて展開している（Ｌ3モチーフとする）。
これらのモチーフの展開で特徴的なのは、オクターヴ以外の移高が極めて制限されていることである。Ｌ3モチーフは殆ど歌唱声部でのみ展開されるが、同じ移高形が繰り返し使用されることが多い（譜例17、18）。
● 譜例１７へのリンク
● 譜例１８へのリンク
９小節目では１度反行形で表れた後は同じ移行形の逆行形で３度表れる。17小節目ではピアノ声部で１度逆行形（ちなみに９小節目と同じ移高形）で表れた後、歌唱声部で同じ移高形の反行形で２度表れる。これを図式化すると次の様になる。
９小節目〜11小節目 I (f) - R (h) - R (h)
17小節目〜18小節目 R (h) - I (e) - I (e)(注11)
このモチーフがはっきりと展開されているのはこの２箇所のみであるから、如何にこのモチーフの展開が制限されているか分かるであろう。Ｌモチーフはどちらかというと副次的な役割のモチーフであるが、このモチーフは全く移高されない（譜例19、20）。
● 譜例１９へのリンク
● 譜例２０へのリンク
ＪモチーフはしばしばＪ1モチーフだけが独立して展開されることが多いが、Ｊ2モチーフは単独であらわれることはなく、常にＪ1モチーフと一緒に表れる。またＪ2モチーフは冒頭のみ c-d-fis-b の形で表れ、その後表れる時には、始めのｃ音が h
音に変わって h-d-fis-b の形で表れるが、移高は全くなされない。Ｊ1モチーフも基本的に移高はされないが、15小節目から16小節目にかけて移高形で２回だけ例外的に表れる（移高されたＪ1モチーフを j1モチーフと表記する）（譜例21）。
Ｋモチーフは殆ど常に和音の形で表れるが15小節目でのみ分散和音の形で表れる（譜例21）。また基本的に移高や転回形での使用はされないが２度だけ４度上に移高される（譜例22、23）。尚この場合は和音の構成音が１音省略され、３音の和音となっている（この変化形をｋモチーフとする）。
● 譜例２１へのリンク
● 譜例２２へのリンク
● 譜例２３へのリンク
20小節目においては１拍目からの連続５度による音形に対応してｋモチーフが変化しているが、この変化した和音は、Ｋモチーフの転回形となっている。なおＫモチーフが転回形であらわれるのはここだけである。
この曲では、ＪモチーフとＫモチーフが最も重要なモチーフとして展開されているが、この２つのモチーフの展開の様子を以下にまとめてみた。
１小節目アウフタクト Ｊ
１小節目 １拍目 Ｋ
４拍目 Ｋ（３小節目まで引き延ばされる）
３小節目 ４拍目 Ｊ
４小節目 １拍目 Ｊ
２拍目 Ｊ
３拍目 Ｊ
４拍目 Ｊ2
５小節目 ２拍目 Ｊ1
３拍目 Ｊ1
４拍目 Ｊ1
６小節目 ３拍目 Ｊ1
４拍目 Ｊ1+Ｋ
７小節目 ２拍目 Ｊ1
３拍目 Ｊ1
８小節目 １拍目 Ｋ
３拍目 Ｋ（若干の変化を伴う）
９小節目 １拍目 ｋ
２拍目 ｋ
12小節目 １拍目 Ｊ1+Ｋ（次頁の譜例24参照）
２拍目 Ｊ2+Ｋ
３拍目 Ｊ1+Ｋ
４拍目 Ｊ2+Ｋ
13小節目 １拍目 Ｊ1+Ｋ
２拍目 Ｊ2+Ｋ
15小節目 ２拍目 Ｋ（分散和音に変化）
３拍目 Ｋ（分散和音に変化）
４拍目 ｊ〜ｊ
16小節目 １拍目 j1
19小節目 ４拍目 ｋ
20小節目 ３拍目 ｋ〜Ｋ（転回形）
４拍目 ｋ〜Ｋ（転回形）〜Ｊ1
これを見ると、移高や変奏が制限されることによって異常なまでに固定化されたＫ、Ｌ両モチーフが、いかに全曲にわたって繰り返し現れるかが良く分かるであろう。これはシェーンベルクの他の作品（調性、無調のいずれの作品においても）では見ることができない非常に特異な現象である。
また、この曲において伝統的な調性原理は廃止されているが、主要モチーフの音高が固定されているため、特定の音高が強調されてしまう傾向がある。それは、Ｊ1モチーフの最後の音のｇ音である。このｇ音の前がｄ音であるのでＪ1モチーフで単独で表れた場合、皮肉にもト長調のドミナント〜トニックという、解消してしまったはずの古典的な和声進行を連想してしまうのだ。このＪ1モチーフは曲の最も終わりの部分にも表れるのでこの傾向は更に強まる。このｇ音は、17小節以降の歌唱声部にもしばしば表れる。また13小節目の３拍目からピアノによってこの曲のクライマックスが形成されるが（譜例24）、この部分の連打される和音の最低音はやはりｇ音である。
● 譜例２４へのリンク
このように、「調性」という、放棄してしまった大きな音楽構造上の支えの代わりとして、音高が固定され変形が極めて制限されたモチーフの多用という手段が取られ、（おそらくシェーンベルクの意志に反して）特定の音が強調される結果となった。これは、伝統的な３和音による支配から解放されても、特定の音高の強調によって楽曲の統一感を高めるといった調性音楽の重要な原理からは完全に脱却していないという、シェーンベルクの不安定な状態を反映している。
また、この曲では伝統的な和声進行どころか、和声進行自体が殆ど見られない。この曲のほとんどの場面では、ある和音が現れてもそれはただ単調な鐘の音の様に繰り返されるだけである。もちろん幾つかの和音が連なっている部分もあるのだが（譜例25）、鐘の音がたまたま数種類続けて聞こえるようなものであり、和声「進行」という洗練された有機的なつながりとしては知覚されない。
● 譜例２５へのリンク
次にあげる《ゲオルゲ歌曲集》の一節（第７曲 ）と比べてみると和声進行における洗練の度合いの違いが良く分かるであろう（譜例26）。
● 譜例２６へのリンク
もし、「1909年２月８日完成」という草稿譜の書き込みの内容が正しく、清書譜の《渚にて》が《ゲオルゲ歌曲集》より前に作曲されたという書き込みの内容の方が偽りであったとしたら、（1909年の２月には《ゲオルゲ歌曲集》の半分程の歌曲が作曲されていると思われるので）《渚にて》の作曲にあたって《ゲオルゲ歌曲集》で身に付けた作曲技術が退行してしまったと言わざるを得なくなる。
これは、常に芸術的上昇を目指すシェーンベルクにおいてまずあり得ないことであり、Op.14 〜《渚にて》〜《ゲオルゲ歌曲集》という順番で作曲が行われたと、私は考える。
以上の論議を総括すると、この《渚にて》は、調性音楽から無調音楽への移行の際に作曲された過渡的な実験作で、作曲技法的には未熟さを露呈している失敗作であり、この曲の完成度の低さがシェーンベルクにこの曲の公表を躊躇させた、という結論を予想する人もいるかもしれない。確かに無調音楽の作曲技法の習熟と言う面では未熟な点があることも否定できないが、無調音楽の誕生という歴史的瞬間に生まれたこの曲には、他の作品には見られないような魅力が感じられる。この曲は、「調性」というガイドラインの全くない、真っ白なキャンパスに初めて書いた絵の様な存在であり、未知の世界を手探りで進むような緊張感がひしひしと感じられる。また、冒頭に見られるような衝動的で表現主義的なパッセージに満ちており、これはそれまでの歌曲に見られなっかった全く新しい傾向である。